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November 2015, Vol. 54.4


AN INVESTIGATION INTO JAPINE PLATINUM PHOTOGRAPHS: WILLIAM WILLIS'S PROPRIETARY PAPER

Matthew L. Clarke, Constance Mccabe, Christopher A. Maines, Silvia A. Centeno, Lisa Barro & Anna Vila

Analyses of two samples of the commercial platinum photographic paper “Japine” revealed that this trade-name product was sold with a range of surface properties from matte to glossy. An in-depth examination of an unprocessed glossy Japine sample showed a chemically modified surface resulting from parchmentization by treatment with sulfuric acid. This treatment results in a thin film of amorphous cellulose on the printing surface, altering its visual appearance and wet strength. Photographers selected this paper due to its aesthetic qualities. However, such papers have never been characterized and are essentially unknown to modern-day scholars who may mistake them as prints with thin binder layers, such as albumen or gelatin. Indeed, the approach to conservation of these photographs may differ from one designed for a traditional platinum print. The parchmentized Japine paper was criticized for its tendency to crack, one characteristic that may have implications for its handling and conservation treatment today.

El análisis de dos muestras del papel fotográfico al platino Japine reveló que este producto comercial se vendía con un rango de propiedades superficiales que iban del mate al brillante.El exámen detallado de un papel Japine brillante sin procesar mostró que éste tiene una superficie químicamente modificada que resulta de un proceso de apergaminado con ácido sulfúrico. Este tratamiento da como resultado una capa delgada de celulosa amorfa en la superficie en la que se formará la imagen fotográfica, alterando su aspecto y resistencia al mojado. Los fotógrafos elegían este papel por sus cualidades estéticas. No obstante, estos papeles nunca han sido caracterizados y son esencialmente desconocidos para los investigadores actuales, quienes pueden confundirlos por impresiones con capas delgadas aglutinantes como albumen o gelatina. Ciertamente, la forma en que se encara la conservación de estas fotografías puede diferir de las diseñadas para los papeles al platino tradicionales. El papel apergaminado Japine fue criticado por su tendencia a resquebrajarse, una característica que puede tener consecuencias sobre la forma en que se manipula y para los tratamientos de conservación en la actualidad.

Les analyses de deux échantillons du papier photographique commercial au platine "Japine" ont révélé que ce produit était vendu dans une gamme de surfaces allant de mate à brillante. Un examen approfondi d'un échantillon de papier Japine brillant non développé a montré une surface chimiquement modifiée résultant du parcheminage par un traitement à l'acide sulfurique. Ce traitement produit un mince film de cellulose amorphe sur la surface d'impression, modifiant son apparence visuelle et sa résistance en condition mouillée. Les photographes choisissaient ce papier en raison de ses qualités esthétiques. Toutefois, ces papiers n’ont jamais été caractérisés et sont essentiellement inconnus des chercheurs modernes qui peuvent les confondre avec d’autres formes de tirages comprenant de fines couches de liant, tels que les papiers albuminés ou à la gélatine. En effet, le traitement de conservation de ces photographies peut différer de celui conçu pour une épreuve au platine traditionnelle. Le papier Japine parcheminé a été critiqué pour sa tendance à se fissurer, une caractéristique qui pourrait avoir des implications immédiates pour sa manipulation et lors des traitements de conservation.


AN EVALUATION OF SELECTED RETOUCHING MEDIA FOR ACRYLIC EMULSION PAINT
Nina L. Engel and Stefan Zumbühl

In this study, polar and non-polar retouching media were analyzed to assess their applicability and reversibility on acrylic emulsion paint films (Golden and Schmincke acrylic paints). Acrylic emulsion paints are very sensitive to a variety of solvents. Only water, short-chain alcohols and aliphatic hydrocarbons are considered suitable for their treatment. Therefore, the retouching media used in this study were chosen for their solubility in each of these solvents. Distilled water and ethanol were used in order to test the reversibility of the polar retouching. Noctane, n-hexane and diethyl ether, which offer weak dispersive interactions but different vapor pressures, were employed for swab removal of the non-polar retouching. Extraction tests with different polar and non-polar solvents, showed which components were leached out of the acrylic paint film sample during swab removal of retouching media. Gloss measurements and photomicrographs taken of the paint film samples before and after the application of the retouching displayed variations when compared to untreated reference samples. Both measurements were taken again after reversibility tests in order to demonstrate any changes in morphology and gloss of the paint film samples.

En este estudio se analizaron medios de retoque polares y no polares para evaluar su aplicación y reversibilidad en películas de pinturas de emulsión acrílica (pinturas acrílicas Golden y Schmincke). Las pinturas de emulsión acrílica son muy sensibles a una variedad de  solventes. Solamente el agua, los alcoholes de cadena corta, y los hidrocarburos alifáticos se consideran adecuados para su tratamiento. Por lo tanto, los medios de retoque utilizados en este estudio fueron elegidos por su solubilidad en cada uno de estos solventes. Para probar la reversibilidad del retoque polar se utilizaron agua destilada y etanol. N-octano, n-hexano y dietil éter, que ofrecen interacciones dispersivas débiles pero diferentes presiones de vapor, fueron empleados para remover retoques no polares con hisopos. Las pruebas de extracción con diferentes solventes polares y no polares mostraron cuales componentes se escurrieron de las muestras de películas de pintura acrílica durante la remoción de los medios de retoque con hisopos.  Las mediciones de brillo y las fotomicrografías tomadas de las muestras de las películas de retoque antes y después de aplicar los retoques, mostraron variaciones en comparación con las muestras de referencia no tratadas. Ambas mediciones se tomaron nuevamente después de realizadas las pruebas de reversibilidad, con el fin de demostrar cualquier cambio en la morfología y en el brillo de las muestras de películas de pintura. 

Dans cette étude, des liants de retouche polaires et non polaires ont été analysés afin d’évaluer leur application et leur réversibilité sur des films de peinture d’émulsion acrylique (peintures acryliques Golden et Schmincke). Les peintures d’émulsion acrylique sont très sensibles à une variété de solvants. Seuls l’eau, les alcools à chaîne courte et les hydrocarbures aliphatiques sont jugés appropriés pour leur traitement. Ainsi, les liants de retouche utilisés dans cette étude ont été choisis pour leur solubilité dans chacun de ces solvants. L’eau distillée et l’éthanol ont été utilisés pour tester la réversibilité des retouches polaires. Le n-octane, le n-hexane et l'éther diéthylique, qui offrent des interactions dispersives faibles mais des pressions de vapeur différentes, ont été employés pour enlever au coton-tige les retouches non polaires. Des tests d’extraction avec divers solvants polaires et non polaires ont révélé quels composés sont extraits des films de peinture acrylique lors du retrait des retouches à l’aide de coton-tiges. Des tests mesurant la brillance et des photomicrographies prises des échantillons de film de peinture avant et après l’application des retouches, ont indiqué des changements par rapport aux échantillons de référence non traités. Les mêmes examens ont été repris après l’enlèvement des retouches afin de démontrer tout changement de la morphologie et de la brillance des échantillons de film de peinture.


16TH- AND 17TH-CENTURY ITALIAN CHIAROSCURO WOODCUTS: INSTRUMENTAL ANALYSIS, DEGRADATION, AND CONSERVATION
Linda Stiber Morenus, Charlotte W. Eng, Naoko Takahatake & Diana C. Rambaldi

Italian chiaroscuro woodcuts are among the most technically innovative of Renaissance prints for being printed in color. A woodcut is made from a wooden plank that is carved in relief, inked, and impressed on paper. Chiaroscuro woodcut prints – named from the Italian term for contrasting light and dark tones – involve printing an image from two or more woodblocks, with each block printed in a different color, to create transitional passages of shading. With two to five superimposed layers of colored, oil-based inks printed onto a paper support, the chiaroscuro woodcut is an object of complex stratigraphy. Several centuries of aging and deterioration of both the inks and paper can cause visual changes that affect a print's legibility, thereby distorting the historical and aesthetic interpretation of the work. A correct assessment of the physical characteristics of the printing process and the colored inks deployed, as well as the condition of the woodcut, is therefore fundamental not only to the art-historical evaluation of prints, but equally to the application of appropriate preservation and conservation measures. A technical survey of over 2000 Italian chiaroscuro woodcuts of the 16th and 17th centuries examined in international collections revealed trends in deterioration of colored inks such as discoloration, fading, blanching, and micro-fissures. Seventy-two prints from the Library of Congress, Los Angeles County Museum of Art, and Grunwald Center for the Graphic Arts were examined further using instrumental analysis. The results of this joint study demonstrate the use of unstable colorants such as lead white, verdigris, vermilion, orpiment, and organic pigments. Based on the documented behavior of unstable colorants in oil paint, it is possible to infer how the visual appearance of prints containing such colorants is likely to have changed. The combined evidence is here analyzed in order to establish recommendations for conservation treatment, storage, and parameters for display and equally to inform art-historical interpretation.

Los grabados italianos claroscuros en madera están entre las estampas del Renacimiento más innovadoras a nivel técnico por haber sido impresas a color.  Un grabado en madera está hecho a partir de una plancha o bloque de madera tallada en relieve, entintada, e impresa en papel.  Los grabados claroscuros en madera – llamados así por el término en italiano que se refiere al contraste de la luz con los tonos oscuros - implican imprimir una imagen a partir de dos o más planchas de madera, imprimiendo un color diferente con cada plancha de madera, para crear pasajes de transición de sombras. Con dos a cinco capas de color superimpuestas, tintas a base de aceite impresas sobre un soporte de papel, el grabado claroscuro en madera es un objeto de estratigrafía compleja.  Varios siglos de envejecimiento y deterioro, tanto de las tintas como del papel, pueden causar cambios visuales que afectan la legibilidad de una estampa y por lo tanto distorsionar la interpretación del trabajo tanto a nivel histórico como artístico.  Es fundamental tener una correcta aproximación a las características físicas del proceso de impresión y de las tintas de color usados, así como también a la condición del grabado, no sólo para la evaluación artística de los grabados, sino que es igualmente importante para la aplicación de medidas de preservación y conservación apropiadas.  Un estudio técnico de más de 2000 grabados italianos claroscuros en madera de los siglos XVI y XVII examinados en colecciones internacionales reveló tendencias en el deterioro de las tintas a color tales como oscurecimiento, desteñido, blanqueo y micro-fisuras.

Setenta y dos grabados pertenecientes a la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos de América, Los Angeles County Museum of Art y el Grunewald Center for the Graphic Arts fueron examinados adicionalmente usando análisis instrumental.  Los resultados de este estudio en conjunto demostraron el uso de colorantes inestables tales como el albayalde, verdigrís, bermellón, oropimente y pigmentos orgánicos.  Basados en el comportamiento documentado de colorantes inestables en pinturas al óleo, es posible inferir que haya cambiado la apariencia visual de los grabados que contienen dichos colorantes. La evidencia combinada es analizada en este estudio con el propósito de establecer recomendaciones para tratamientos de conservación, almacenamiento y parámetros para su exhibición, e igualmente para informar sobre la interpretación artística e histórica. 

Les gravures sur bois clair-obscur italiennes sont parmi les gravures de la Renaissance les plus techniquement innovantes car elles sont imprimées en couleur. Une gravure sur bois est fabriquée à partir d'une planche de bois qui est sculptée en relief, encrée et imprimée sur papier. Les gravures sur bois clair-obscur – le terme italien chiaroscuro signifie lumières et ombres contrastées - impliquent l’impression d’une image à partir de deux ou plusieurs planches de bois, chaque bloc étant imprimé avec une couleur différente pour créer des passages de transition dans l’ombrage. Ayant deux à cinq couches d’encres à base d'huile colorées superposées sur un support papier, la gravure sur bois clair-obscur présente une stratigraphie complexe. Plusieurs siècles de vieillissement et de dégradation à la fois des encres et du papier peuvent provoquer des changements visuels qui affectent une lisibilité de l’impression, ce qui fausse l'interprétation historique et esthétique de l'œuvre. Une évaluation correcte des caractéristiques physiques du processus d'impression, des encres colorées utilisées et de l'état de la gravure sur bois est donc fondamentale, non seulement pour l'évaluation historique et artistique des gravures, mais aussi pour l'application de mesures de préservation et de conservation appropriées. Une étude technique de plus de 1000 gravures sur bois clair-obscur italiennes des XVIe et XVIIe siècles, examinées dans des collections internationales, a révélé des tendances à la dégradation des encres colorées, tels le jaunissement ou le brunissage, l’assombrissement des couleurs, la décoloration, le blanchiment et les microfissures. Soixante-douze estampes ont été analysées plus systématiquement à la bibliothèque du Congrès, au musée d'art du comté de Los Angeles, et au Grunwald Center for the Graphic Arts. Les résultats de cette étude conjointe démontrent l'utilisation de colorants instables tels que le plomb blanc, le vert de gris, le vermillon, l’orpiment, et des pigments organiques. En se référant au comportement documenté des colorants instables dans les peintures à l'huile, il est possible de déduire comment l'aspect visuel des impressions contenant ces colorants peut avoir changé. Une analyse de l’ensemble des données a permis d'établir des recommandations pour le traitement de conservation, le stockage et les paramètres pour l’exposition, ainsi que pour informer l'interprétation historique et artistique des œuvres. 

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